SELÇUK KÜPÇÜK

ARABESK’İN VAROLUŞU BİZİM YANİ YERLİ ÇOCUKLARIN VAROLUŞ MÜCADELESİDİR

(KERTENKELE EDEBİYAT DERGİSİ. MAYIS-TEMMUZ 2006. SAYI 10)

Arabesk müziğin her ne kadar söyleminin protest olduğunu iddia edemesem de bizatihi olgusal olarak duruşunun protest bir alanı doldurduğunu gözlemlemek mümkün. Bu karşı duruş iktidarın verili/ dayatılı müzikal diline ve formuna yöneliktir hiç kuşkusuz. Çünkü resmi paradigma ulus-devlet projesini pratiğe dönüştürürken geçmişe ait hemen bütün kodlardan kopmayı da diliyordu. Dilemenin ötesinde bu kopuşun acımasızca uygulandığını da söyleyebiliriz. Resmi ideolojinin müzikal tavrını bir anlamda Türkçü Ziya Gökalp’in Türkçülüğün Esasları kitabındaki görüşler belirledi. Gökalp’in “Şark musıkisinin hem hasta hem de gayrı milli olduğunu gördük” sözü resmi ideolojinin bürokratlarınca hemen dikkate alındı. Proje özetle halkın kendisinin ürettiği folklorik müzik ile Batının çok sesli müzik birikiminin sentezlenmesi esasına dayanıyordu. Aslında salt bu uygulamalar üzerine apayrı makaleler kaleme alınabilir. Darulelhan’ın kapatılması, radyolarda bugün Klasik Türk Müziği dediğimiz müziğin yayınının durdurulması, bir anda yığınla Türk müziği icracısının işsiz kalması gibi birçok trajik uygulamaya tanık oldu ne yazık ki bu topraklar. Resmi ideolojinin birçok uygulaması gibi müziği içeren uygulamaları da tepeden inmeci bir zihniyetin ürünüydü. Bütün cumhuriyet devrimlerinde olduğu gibi müzik devrimi de geçmişe ait bütün mirasın reddi üzerine kuruludur. Tabi resmi paradigmanın geçmiş diye kastettiği şey bütünüyle Osmanlı ve İslam kimliğini temsil eden kodları kapsıyordu. Yoksa Orta Asya’daki Şamanist geçmişe ait ilkel bilgilerin bugüne taşınmasında bir sorun görülmüyordu.

Halka dayatılan bu sentezci müziğin kabul gördüğünü söylemek pek mümkün değil. Jandarma zoru ile konser salonlarına tıkılan halkın zoraki çok sesli müziğin örneklerini dinlemesine ilişkin yığınla anekdot yazar kitaplar.

1950’li yıllardan sonra hızla gelişen ve sanayileşen Türkiye’nin kırsalı aynı hızla büyük kentlerin kenar mahallelerine akın etti. Bu göçle gelen sadece insanların bedenleri değildi. Kırsal zihinleri, adetleri, ilişkileri, dünya ve evren algıları, mevcut beğeni anlayışları ve ahlak anlayışları vs gibi insana ait birçok manevi birikimi de şehrin kenarlarına getirip koydular. Ve bu yazının en önemli konusu olarak müziklerini de getirdiler. Geçmiş tarihinin hiçbir döneminde görülmeyecek kadar değişik coğrafik yörelerden gelen insanlar birbirleri ile ilk kez bu denli uzun bir birlikteliğe adım atıyorlardı artık. Modern sosyolojinin ürettiği “öteki” değillerdi ama yine de kendilerinden farklı bir konuşma ağzı, türkü söyleme biçimi, giyim kuşam anlayışı vs gibi folklorik unsunlar yüz yüze gelerek yeni bir ortak yaşam dilinin ilk ürünlerini vermeye başladı bu kenar mahallelerde. Diğer yörelerden gelen bu bilgi kuşkusuz yeni bir zihinsel zenginlik de getirdi bir bakıma. İşte modern sosyolojinin ürettiği “öteki” kavramını bu yüzden burada kullanamıyoruz. Çünkü esasta bu toprakların çocukları aynı soylu zihnin ürünleri idiler. Ve bu ilk uzun süreli bir arada yaşama tecrübesi aşılması zor bir olgu değildi. Keza öyle de olmuştur. Dolayı ile Karadenizli’nin getirdiği müzikal bilgi ile Elazığlının getirmiş olduğu müzikal bilgi birbirini besledi. Yeni bir müzikal dil ortaya çıktı. Artık ne kıra ait bir bilgi ne de modern kente ait bir bilgi idi bu. Her ikisinin arasında bir şey. Burada merkezin yani resmi ideolojinin şu tavrı da önemliydi. Resmi ideoloji belki bu insanları şehre çekiyordu ama onları ancak fabrikalarında çalıştırmak üzere kabul ediyordu. Yoksa onun müziğini, konuşma şeklini, dünyaya, ahlaka, eşyaya bakışını istemiyordu. İşte tam burada bahsedebiliriz bir ötekilik durumundan. Ötekilik ancak merkez ve merkezi temsil edenler ile periferi ve periferiyi temsil edenler arasında gelişiyordu. Sözün kısası merkezin müzik anlayışı ile periferinin ürettiği müzik anlayışının uyuştuğunu söylemek mümkün değil. Kantolar, arajmanlar, zorlama Türk beşleri vs. buydu merkezin dinletmek istedikleri. Büyük kentlerin kenarlarına mekan bağlamında eklemlenen insanlar kırdan getirdiği bağlamanın, kavalın yanına kentten aldığı kemanı, gitarı ekledi. Orhan Gencebay Meral Özbek’in İletişim Yayınları arasında çıkan Popüler Kültür ve Orhan Gencebay Arabeski adlı kitabındaki söyleşisinde bu olgu üzerine araştırma yapanların ısrarla üretilen şarkıların sözlerine takıldıklarını, oysa aynı önemlilikte şarkının formunun da ayrı bir yer doldurduğunu söyler. Bu aslında çok dikkate alınmayan bir konudur. Yani hemen herkes Arabesk müzik deyince şarkının sözlerinin ötesinde bir analize geçemiyor. Oysa bence Arabesk müziğe asıl kimliğini veren müzikal formudur. Çileci söz evreni çünkü bütün sözlü doğu şarkılarında bir şekilde geçmişte de vardı. Asıl yeni olan bu sözler değildi. Asıl yeni olan müziğin kendi dili idi. Ve bu dil, resmi ideolojinin dayattığı dilin tamamıyla dışında ve oldukça spontane bir duruşa sahip idi. Bu anlamı ile arabesk müzik protest bir yeri imler. Sözleri ile protesto etmiyor. Formu ile protesto ediyor ki bu da aslında estetik olarak daha sahih bir şeydir. Yani T. Adorno’nun içerik hemen siyasallaşır, kalıcı olan formdur anlayışına denk düşebilecek kadar da güçlü bir tavırdır. Herkes bu olguyu kaçırıyor gibime geliyor. Şu da var ki resmi ideoloji açısından bir kaybediş de gözlemlenmektedir. Halka dayattığı müzik anlayışı karşısında merkezin periferisine eklemlenen yeni halk bunu reddedip kendi müziğini üretmiştir. Belki programlı bir karşı koyuş değil, ama olgusal bağlamda karşıda oluş ile ilgili bir durum çıkıyor ortaya. Arabeskin yoz bir müzik olduğunu iddia edenler, yani ortodoks solcular, sağcı muhafazakârlar, resmi ideolojinin yandaşları ortada bir yozluk varsa bunda bütünüyle kendi kabahatlerinin bulunduğunu es geçiyorlar. Geçmişe ait müzikal damarları kesilen, dayatımlı ve toplumsal karşılığı olmayan türedi bir müziği zorla dinlemek durumunda kalan halk yapabileceğinin en iyisini yaparak küllerinden yeni bir müzik doğurmuştur. Bu yüzden protesttir arabesk ( ya da ismi her ne ise. Kaldı ki ismi de o kadar önemli değil). Bu yüzden soyludur, bu yüzden yerlidir. Arap müziğinin etkisinde olması mevzuları falan bunlar tabiî ki konuşulması gereken şeylerdir ama şu da var: bizler lokal anlamda adacıklar olsak da müziğin bu alemde varoluşuna ilişkin kanaatleri bakımından aynı ses evreninin havzasında yer alıyoruz. Bu yüzden dilini hiç bilmesek de Pakistanlı Nusret Fatih’in kavvalisi, Şehid Çeçen müzisyen İmam Alim Sultan’ın ağıtları, Ümmü Gülsüm’ün lirik yorumu duygulandırıyor bizleri.

Arabesk olarak anılan tür içerisinde Orhan Gencebay bütünüyle ayrı bir yazı mevzusudur. O’nun ta 1970 ‘lerde denediği aranje örnekleri ancak bugün yapılabiliyor. Oysa Gencebay ta o yıllarda öteli bir aranje anlayışı ile çağı aşan bir yenilik sunmuştur. Bu yüzden devrimci, öncü bir müzisyendir. Hatta ben dünya çapında bir isim olduğunu iddia da edebilirim. Kaldı ki O’nun yoz bir müziğin temsilcisi olduğunu iddia etmek, teknik anlamda müziği de bilmemek anlamına gelir. Ancak Gencebay’ın yaptığı müziğin yerleşik, klasik müzik koridorlarımıza benzemediği, bu yüzden tanımlanmakta güçlük çekildiği bir vakıa. Ama yozluk değil. Roll dergisinin Haziran 2002/ 65.sayısında Orhan Gencebay kendisi ile yapılan bir söyleşide  bu durumu şöyle açıklıyor : “Resmi Türk görüşü iki tane kalıbımız var bizim diyor. Türk Halk Müziği, Türk Sanat Müziği. Bunlar da klasik kalıplar. Bu kalıpların içinde olan bizimdir, olmayan değildir deyip kestirip atıyorlar”. Netice itibariyle 1960’lardan 2000’lere kadar devletin bütün görmezden gelme, yok sayma, yasaklamalarına karşın yine de kendisine yer aralayabilen ve toplumsal karşılığı olan bir müzik çıkıyor karşımıza. Şöyle bir şey daha var. Resmi ideoloji tarafından desteklenen arajmanlar ve ardından bu güne iz süren pop müzik de bir bakıma bugün arabesk olarak tanımlanan müziğin etki sahasına girmiştir. Sezen Aksu’nun bir milat olarak Sen Ağlama albümündeki bestelerin kurguları bir bakıma bahsettiğimiz arabesk yapıdan seviyeli bir şekilde beslenen bir çalışmalardı. Geçmişte pop müzik çalışmalarının halk üzerinde kabul görmemesi, yerli duyarlılıkları dışlaması ile ilgiliydi. Ancak Sen Ağlama albümü ile hem modern müziğin getirmiş olduğu teknik alt yapıdan beslenen hem de beste kurguları bakımından Türk halkının yerleşik müzikal duyarlılıklarına yaslanan bu tarz işte bugünlere kadar soluk aldı. Soluk alması da bir bakıma arabesk müziğin getirmiş olduğu deneysel ve yerli tavrı dışlamayıp, ondan beslenmesi ile açıklanabilir. Şimdilerde ise pop müzik olarak örneklerini gördüğümüz hemen her yapım bütünüyle arabesk müziğin hem şan bağlamında yorumu hem de aranje bakımından etkisi altında. Anlaşılır en manidar olgu ise kullanılan grup kemanların bütünüyle arabesk icra yöntemi ile çalınmalarıdır. Ortaya nitelikli bir şeylerin çıkıp çıkmadığı tartışılır ama burada önemli olan şudur : Arabesk müzik periferide ortaya çıkmakla kalmamış, merkezin ürettiğini etkiler ve hatta belirler olmuştur. Sembolik olarak burada merkezin dayattığının anlam bulmaması, kabul görmemesi ve bana göre yenilmesi, müziğin dışında hayatın diğer alanlarında da aynı kaybedişi yaşadığını göstermektedir.

Geçerlerde bir vakıf üniversitesinin Ferdi Tayfur için özel bir etkinlik düzenlediğini okudum gazetelerden. Etkinliği düzenleyen genç arkadaşlar Tayfur’un müziğini tanıdıkça geçmişte onlara öğretilen olumsuz imajların altının ne kadar boş olduğunu anladıklarını belirten şeyler söylüyorlardı. Cover şarkılar söyleyen birçok rock grubunun eski arabesk şarkıları repertuarlarına almaları ve hatta bu şarkılara klip çekmeleri merkezin durumu konusundaki kanaatimizi güçlendiriyor. Kaldı ki rock müzik bizde Batıdaki gibi fakir işçi sınıfının çocuklarının yaptığı protest  bir müzik değildir. Biz de tam tersi burjuvanın, seçkinlerin çocuklarının yaptığı hikayeden, konformist bir müziktir bizde rock. Hâl böyle iken seçkinlerin çocuklarının şimdi iktidar tarafından yıllarca ötekileştirilmiş bir müziğe sahip çıkmaları oldukça kayda değer bir vakıadır. Belki bizde yıllardan beri rock müziğin içinde olmayan protest söylemin ancak böyle doldurulabildiğini de iddia edebiliriz. Yani bir anlamda rock müzik asıl varoluş gerekçesini bizde arabesk müziğe borçlu olacak neredeyse. Bütün bunların üzerine Murathan Mungan’ın projesi olarak bazı şairlerin (Mungan, Birhan Keskin gibi) yazmış olduğu sözlere Müslüm Gürses’in bir albümde şarkı okumasını da eklersek iddialarımız epey güç kazanıyor.

Burada Ahmet Kaya mevzusuna da dokunmak gerekli belki. Çünkü ortodoks solcu aydınlar yıllardan beri Kaya’nın yaptığı müziği de devrimci arabesk olarak tanımlayıp, küçümsediler. Kaya’ın ilk albümlerinde değil de belki üçüncü çalışmasından itibaren şu Göklap’in bahsettiği hastalıklı şarklı müziğin! etkisine girdiğini söyleyebiliriz. Aslında Kaya’nın yaptığı devrimci arabesk! müziğin geniş halk kitlelerince kabul görmesi bunun yanında sol hareketlerin ise bu topraklarda kabul görmemesi de dikkatle okunması gereken bir olgu. Daha önce bir yazımda da değindiğim gibi Orhan Gencebay ile Ahmat Kaya’nın varlık sebepleri arasında bir ilişkiden de söz edilebilir. Gencebay’ın 1950’den sonraki coğrafik göçün doğurduğu müziği, Kaya’nın da 80 sonrası Türk toplumunun zihinsel göçünün doğurduğu müziği temsil ettiklerini gözlemlemek mümkün. Yani şöyle bir şey var, iktidar aslında yoz olarak tanımladığı her iki tür müziğin ortaya çıkmasını doğuran sosyolojik sebepleri üretiyor, hem de ortaya çıkan müziği kabul etmekte güçlük çekiyor. Hem sancılı ve sakat modernleşme sürecini dayatıyor, hem de bu sürecin içerisinde ortaya çıkan olguları ötekileştiriyor. Kuşkusuz arabesk müzik olarak tanımlanan türe dâhil olan yığınla kötü, kopya eser ve icracıdan bahsedebiliriz. Bu ayrı bir tartışma mevzusu. Ama sosyolojik bir vakıa olarak bu toprakların üretmek zorunda kaldığı, toplum tarafından içselleştirilmiş yerli bir müziktir ve iyi örneklerinin değerinin giderek anlaşılacağını düşünüyorum.