SELÇUK KÜPÇÜK

TÜRKÜLERİN VE OZANIN DEĞİŞEN KİMLİĞİ

(KAVRAM KARMAŞA EDEBİYAT DERGİSİ. MART-NİSAN-MAYIS 2003. SAYI 29)

Geleneksel türkü tanımının altını dolduran şey bir anlamda onun anonim olma özelliği ile başat giden bir süreci imlemekteydi. İletişim araçlarının ilkel olduğu bu süreçte ozan’ın ürettiği türküler kalaktan kulağa (kervanlarla, askerlerle, düğünlerle…), nesilden nesile aktarılırken, notaya alınmadığı ve kayıt imkânları söz konusu olmadığı için bu üretimin ilk kaynağının kimliği zamanla muğlâklaşıp, unutulmuştur. Bu süreç ve üretimin içerisinde elbette türkü orijinal müziksel dizi ve sözleri ile bakir kalamayıp, her aktarım sırasında taşıyıcısının kişisel yorum ve ek’leriyle değişime uğrayıp halkın paylaşık üretimi haline dönüşmüştür. İşte bu anonimleşme yolculuğunu yüzyıllarca devam ettiren en önemli öğe kuşkusuz müziksel dizinin notaya alınamaması ve iletişim teknolojisinin olmayışı sebebiyle bütün inisiyatifin halkın belleğine yönelik işlemesidir. Bir müzikal formun türkü tanımını hak edebilmesinin birincil koşulu birçok halk müziği uğraşanı tarafından uzun yıllar anonimliği ile ilgili görülmüştü geleneksel kavrayışın bir uzantısı olarak. Bu anlamda yeni üretim beste türküler (yani sözünü yazanın ve ezgisini yapanın isminin belirlendiği) ne yazık ki daha yakın zamana kadar tartışılır zeminde idi. Oysa bilinmesi gerekirdi ki, iletişim teknolojisinin yoğun işlevselliği ve geniş halk kitlelerince kullanılırlığı artık hayatın her ayrıntısını anında toplumun diğer birey(ler)ine iletiyor ve en önemlisi tarihsel / kültürel bir belge gibi kayıt altına da alabiliyordu. Kuşkusuz böyle donanımlı bir görüngüde anonimleşme olgusundan bahsetmek, üretilen eserin anonimleşmesi için ozan’ın kimliğinin unutulup ortak üretime dönüşmesini beklemek mümkün değil. Modernitenin (özel anlamda iletişim teknolojisinin) bütün yerel / kırsal korunakları kırıp radyo, teyp, televizyon ile en lokal coğrafik alandaki birime ulaşmasından sonra, o korunağa ait kültürel verilerin (türkü dahil)  anında başka bir coğrafik birime taşınması gerçeği (yani modern zamanlarda zamanın daha hızlı akması durumu) türkünün tanımı konusunda böylesi ortodoks düşünceleri tekrar gözden geçirmeyi zorunlu bırakıyor.

Burada konuşulması gereken diğer husus ise, önceleri mekân olarak kırsal / yerel alanlı bir hareket ağı kuran ozan’ın, çoktandır kent olgusuyla tanışması, yüzleşmesi ve bu olgusallık karşısında onu anlama çabasıdır. Bu çaba aynı zamanda kırsaldan kente göç eden halkın da kendisini anlama becerisini içerir. Kentsel ortamda öteki ile tanışan ve etkileşime giren, her şeyden evvel kırsal’dan getirilen yerel ayrıntıları kentin izole ettiğine tanık olan ozan, türküsünü de yeni karşılaştığı sosyolojik, ekonomik ve siyasal travmalar neticesinde hem biçem hem de izlek üzere halkın ortak duyarlılığını yaslanan sözler söylerken, artık bu metamorfoz kuşatımında daha bireysel bir dil üretmek kaçınılmazdır. Dolayısıyla yeni yaşamsal tercihte müziksel dizi kırsal’dan taşınan yöresel tavır (yöresel ritimler, bağlama çalarken tezene vuruşundaki farklılıklar, dil vs.) zamanla bırakılıp daha genel duyarlılık ve algıya seslenen, neredeyse ortak anlayışlar geliştirilmeye başlanmıştır diyebiliriz.

Üretilen türkünün teknolojik imkânlarla ve notayla kayıt altına alınması ve halkın ortak beleğine sürülmeden ilk elden sahibinin ilan etme durumu, bu yeni eserlerin gerçekten türkü olup olmadığı tartışmalarını da sürekli diri tutmuştur. Birkaç yıl evvel Papirüs dergisinin iki sayı ardı ardına yaptığı “türkü” dosyasında Yaşar Özürküt türkülerin özellikle bir olay üstüne yakıldığını belirtip “Eline sazı alan türkü yakamaz. Türküyü türkü yapan olay’dır. Olayların içeriği türkünün ezgisini çağırır. Ezgisi olayın öykülemesini kolaylaştıracak biçimde yapılmıştır. Bu da zorlamayla olmaz… Bu nedenle türkü beste olmaz”(1) diyerek ortodoks bir tavır sergileyen ve yeni üretilmiş türkülere septik bir uzaklıkta duran gelenekselcilerin ortak yaklaşımını sunuyordu. Oysa yukarıda da açıklamaya çalıştığım gibi notasyon ve kayıt imkânı nedeniyle anonimleşme sürecinden bahsetmek gerçeklikten uzak bir beklentidir. İletişimin bu denli baş döndürdüğü bu modern zamanda ve çağın değişen dili karşısında her şeyi anlamak ve çözümleyebilmek için, yeni anlam örgüleri geliştirmek zorunluluğu var. Geleneksel okumalarımız artık yeni zamanları yorumlamak ve tanımlamakta her zaman ihtiyaçlarımıza cevap veremeyebiliyor. Ozan kırsaldan kopup kenti göç etmiştir ve eskisinden çok farklı donanımda başka bir duyarlılık ile yüzleşmektedir.

Kentte üretilen bu yeri türkü anlayışının bir başka yerinde ise kırsal’dan getirilen geleneksel formun tahrik edici ses enerjisinin, müziğe nesnel bir kavrayışla yaklaşan bazı kentlilerin, orkestrasyon eşliğinde sentezci bir arayışı kaydırması durmakta. Bu aynı zamanda otoritenin (kentin) belli bir ayağının da türkü’yü içselleştirdiğini gösterir. “Düşünün ki: 70’lerin hemen başında kolej kökenli eğitimlerden gelen Fikret Kızılok, Hümeyra gibi isimler Aşık Veysel’in evine kadar gidip elini öpüyor, bu Aşık’ın türkülerini gitar eşliğinde söylemeye çalışıyorlardı. Barış Manço ve daha sonra Cem Karaca da bu çizgiye yaklaşırken, Avusturya Lisesi kökenli öğrencilerden oluşan Moğollar adlı grup bu motiflere çeşitli batı çalgılarıyla ilginç yorumlar katıp, o zamana değin benzerine hiç rastlanmamış bir müzikal bileşimi yakalayıp büyük ilgi topluyorlardı. Daha sonra ise Modern Folk Üçlüsü, Üç Hürel, Dadaşlar ya da Dönüm gibi toplulukların Anadolu müziğine son derece yoğun bir şekilde kayışını ilgi ile izledik”(2) Ayrıca yine geleneksel ozan kimliğini, yaşanan modern zamanın diline göre dönüştürebilen Mahzunî gibi isimlerin açmış oldukları damarların etkileyiciliğinden de bahsetmek gerekli. Çünkü türkünün kenti anlama / yorumlama çabası, bu tür geleneği tüketmek yerine onu dönüştürerek geliştirmek isteyen isimlerin etrafında yerleşik hâl alarak zenginleşmiştir. Bu sürecin başka ucunda da konservatuar ve opera eğitimi almış bir kentli olarak Ruhi Su’nun yüzünü türkülere çevirmesinin tartışılmaz ağırlığı vardır. İşte yüzü birbirine dönük karşılıklı koşu ve birbirini tanıma çabası türkülerimizin gelişim yolculuğunun ilk çağdaş adımıdır. Ve bu yolcukta mesela Neşet Ertaş gibi bir kaynak dururken, Ruhi Su da yorumcu olarak arkadan gelenlere koridor aralamış ve istikamet tayin etmiştir. Aralanan koridoru takip edenlerin çıktığı salonda ise batı enstrümanlarıyla alt yapısı kurulmuş orkestrasyon üstüne türküleri okumak ve bu orkestrasyon içine bağlama, kaval, kemane gibi halk çalgılarını yerleştirmek vardı. Sentezci bir kurguyu ortaya koyan böylesi melez yapının elbette bazı zorlukları doğurması ihtimaldir. Bunlardan ilki, doğu müziklerindeki koma seslerin batı müziğinde ( ve çalgılarında) olmayışı, dolayısı ile koma sesleri içerin türküler okunurken o sesler verilemediği için natürel hâline dönüştürülüp icra edilmesi ve otantik dokunun ne yazık ki es geçilmesi durumunda kalınmasıdır. Ayrıca, türküyü okuyuştaki yerel ağız’ın da kent ortamında genelin algısına indirgenebilmesi amacıyla terk edilip İstanbul ağzı ile yorumlansa da otantizmin, geleneksel hâlin yine bir şekilde zedelenmesi anlamına geliyordu. Kırsal alandaki birçok kültürel verinin kentsel ortamda yaşatılamaması gibi müziğin geleneksel formunun da aynı teknik özellikler ile kalamayacağı gerçekliğini kabul etmek zorundayız.

Bugün sıkça karşılaştığımız “kent ozanlığı” kavramını yukarıda konu edindiğimiz gerekçelerle birlikte anlamaya çalışırsak, bu kavramın birdenbire önümüze çıkmadığını görürüz. Yaşanan yeni zamanlar içerisinde daha bireysel zorlanmalara tanık olmayla birleşik analiz etmemiz gereken bu türkülerin değişen / dönüşen  / gelişen formu için geleneksel anlam haritalarımız en azından sosyolojik bir kavrayış için bize yeterli ikna ediçilik sunamayacaktır. Moğollar, Üç Hüreller ve bugün Yeni Türkü, Tolga Çandar, Musa Eroğlu gibi birçok ismi ve yakın sesleri ancak daha geniş oylumlu harita ile anlayabiliriz. Bu bakış açısını geliştiremeyenlerin kaygılarını dile getiren bir soru karşısında kent ozanı olarak Soner Olgun’un “Ben Türkiye’de türkünün değişen toplumsal yapıya paralel olarak form değiştirmesi gerektiğine inanıyorum”(3)  sözü işte bu bahsettiğimiz dönüşüm sürecine göre, ürettiği kültürel değerlerin de değişebileceği ihtimalini bir köşede tutmak gerekli. Aksi halde statik kalışı kutsamak, türkü’nün tarihsel yolculuğun önünü kesmek demektir. Orta Asya’daki beş ses üzerine kurulu pentatonik yapısının sürekli devingen hâl ile Anadolu’da kullanılan zengin forma dönüştüğünü nesnel bir duyarlılıkla izlemek yeterli olacaktır.

Öyleyse, görünür türkü formunun da dinamik yapısı gereği hem sosyolojik uyaranlar, hem iletişimin kaçınılmaz sonucu, diğer müzik türleri ile etkileşimi ve hem de üreticinin / ozanın geçmiş çağlardaki ozanlara nazaran her açıdan daha donanımlı alt yapısal konumu düşünüldüğünde, bütün bu unsurların yeni bir tavır ortaya çıkarması doğaldır. Ancak yine de asıl’ın tanınması ve anlamlanabilmesi için elbette anonimleşerek şimdi’ye ulaşabilmesi türkülerin otantik gizeminin korunması, yaşatılması gerçeği atlanmamalı. Geçmişte nelerin yapıldığı ve üretildiğini bilmeden yön tayin etmenin çok sağlıklı olabileceğini, kaldı ki kimse iddia edemez. Ama modern zamanı ve bu döngüsellik kapanındaki birey’in kendisini anlama / tanıma gayretlerinin müzikal arayışı, gerek legal ve gereksi illegal menşeili ortodoks anlayışlarla itilmemeli ki, gelime durmadan yürüyebilsin.

Dipnotları :

1-Yaşar Özürküt. Türkülerin Doğuş Öyküleri. Papirüs Dergisi. Eylül 1999. sayı 31

3-Orhan Kahyaoğlu’nun. 68 Çığlıkları-Müziğimizde Büyük Atılım Dönemi adlı kitaptaki özel makalesinden . Broy Yay. İstanbul.1994

3-Soner Olgun’le E.Armutçu’nun söyleşisi.Hürriyet Pazar eki. 14.02.1999